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Rodney, de nombre
artista, se multiplica por Graham.
Sobre identidades,
simulacros y otras formas de nombrar el arte.
Un retrato de un mariachi con un
vaso de cerveza serigrafiado sobre un espejo presenta en la obra A glass of Bier (2005) el alter-ego de
Rodney Graham. A partir de un juego de reflejos que no hacen sino remitir a la
historia de la pintura, el artista se autorretrata con toda formalidad, mirando
fijamente a un espectador, que está y no está junto al retratado. Al más puro
estilo velazqueño, Rodney Graham activa el fuera de campo, dejando al
espectador ultimar la obra. Sin embargo, Rodney Graham, amigo de los
espejismos, no mira directamente a Velázquez, sino a través de la obra Le Bon Bock de Manet, quien a su vez
también miró a Hals. Manet pintó el retrato del grabador y litógrafo Émile
Bellot[1] que
posó durante unas setenta sesiones y, aun siendo el primer éxito popular de
Manet en el Salón oficial, no gustó a los amigos del pintor por considerarlo
muy tradicional. La figura del litógrafo con un traje de color gris se recorta
sobre un fondo neutro, en el que no existe ninguna referencia espacial, dando
la impresión de salir de la oscuridad. Rodney Graham elige también para sí un
traje gris de mariachi en su obra y sustituye la neutralidad del fondo por los
reflejos del fuera de campo. El realismo con que retrata Manet a su amigo, como
una impresión fotográfica, es coincidente, asimismo, con la autenticidad con la
que Rodney Graham concibe, particularmente su rostro, aplicado en la serigrafía,
ya que, en definitiva, se trata de un autorretrato sobre un espejo.
Por otra parte, Graham incorpora
en esta obra, como en tantas otras, los reflejos de la cultura popular, al
elegir como medio y soporte la serigrafía y el espejo. Así como Hals miraba a
la cultura popular barroca y Manet a la moderna, Graham incorpora los reflejos
de la cultura visual contemporánea, reciclando sus estampas populares. En A glass of Beer —retrato donde también
se ve reflejado a Warhol—, el artista recicla las imágenes típicas de los pubs
y anuncios de bebidas, para mirarse a sí mismo. Pero si alguien popularizó y se
aplicó en el retrato, inserto en la cultura popular, fue Warhol, quien se miró
en el espejo del arte para transformarse en una estrella; si bien decía:
“cuando yo me miro en el espejo, lo único que sé es que no me veo como me ven
los demás”.
A glass of Beer, como “memorabilia”, es un reflejo de ocurrencias
con un señalamiento que viene desde el espejo y se sitúa fuera de la
representación, donde se contrasta el carácter ilusorio y el real, entrando y
saliendo del propio espejismo del soporte. Graham teatraliza su autorretrato,
como un músico mestizo y transfronterizo, e interpreta, cerveza en mano, a base
de trompetas, vihuelas y guitarrones
canciones populares como: “Seré tu espejo / Reflejaré lo que eres, en caso de
que tú no lo sepas... Deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo”, del
mítico grupo The Velvet Underground. Graham,
como antes Duchamp, es un artista que se divierte interpretando a numerosos
personajes al mismo tiempo: artista, músico, filósofo, actor, científico y
psicológo. En tanto que intelectual, posee también un gran sentido del humor. Podemos
reconocerlo incluso como un diletante, especialmente cuando exhibe su capacidad
para desdoblar su persona. Así lo identificamos también como un pirata, un
cowboy o un burgués, mientras su alma vive la quimera del to be, or not to be an artist.
Desde esa perspectiva, cabe
entender la narcisista afición de Graham por mirarse en el espejo, para luego
traspasarlo y adoptar, travestido, cuantos egos puedan representar al hombre
contemporáneo. En la obra Paradoxical
Western Scene (2006), el propio artista, vestido de cowboy, se deja
fotografiar cuando pasa por delante de un cartel donde se anuncia la búsqueda
del propio artista. Graham cambia, en este trabajo, el traje del mariachi de A Glass of Beer por el de un vaquero que
tiene pinta de todo, menos de ser un tipo peligroso, como previene el mismo
cartel. Para esta obra, Graham, pendiente de la cultura popular, se inspira en
la carátula del disco 'More Gunfighter Ballads' del cantante de country Marty
Robbins. Sin embargo, no contento con eso, el artista busca también su relación
con la alta cultura, cuando inscribe este trabajo en un espacio referencial,
que va desde Duchamp a Michael Snow. La fotografía de Graham, delante del
cartel en el que aparece esa misma imagen infinitamente repetida, acompañada
del texto “wanted” y “reward”, conduce a reflexionar sobre la personalidad
autoral, a través de un juego de identidades que acaba satirizando esa misma
función. Con ello se redefine el artista, de manera que la autorrepresentación
corresponde a un juego de seducción y engaño respecto a la personalidad del autor
visto como otro, o como varios otros. Se trata, de nuevo, de una imagen-reflejo,
una imagen-espejo de otras muchas que no hacen sino multiplicar la visión de
una fértil reproducción de la “mismidad”.
Incluso cuando Rodney Graham no
está representando a un personaje, aparece en sus obras siendo él, pero no del
todo, ya que se muestra en un estado de trance, provocado por el LSD como en Phonokinetoscope (2001), o en el sueño inducido por
somníferos en Halcion Sleep (1994).
En ambos videos, el viaje funciona como una metáfora para su estado alterado de
conciencia. Se trata de un viaje físico, real, pero también del “viaje” causado
por el efecto de las drogas. Aerodynamic
forms (1977-2000), Schema (1996)
y Aberdeen (2000), complementan
temáticas de su compleja obra: la narrativa circular, la música, las ideas
freudianas y las alusiones a iconos populares.
Aquella auto-multiplicación de la
personalidad que podríamos considerar en exceso onanista en la obra Masturbation (1991-1992) de Gillian
Wearing, deja de ser estéril cuando se adentra en el placer de la contemplación
de una personalidad autorial. Éste sería el caso de las fruiciones onanistas
con las que Duchamp anima la naturaleza placentera del “yo-artista”. Así en la
obra Wanted $2000 Reward (1923),
Duchamp, como también Graham, plantean una puesta en escena en la que se busca
explícitamente designar al artista a través de la obra, si bien —como ambos
advierten es su trabajo—, esa indicación de búsquedas puede resultar
paradójicamente estéril y conducir al fracaso, aun cuando se ofrezca una
recompensa al espectador. El uso del arte para llamar la atención sobre sí
mismo, a partir del descrédito del artista, constituye una de las mayores
aportaciones de Duchamp. Es probable que
nadie como Duchamp haya planteado con tanta astucia el culto a la personalidad
del artista moderno, hasta convertirse después, y muy particularmente, a partir
de los años sesenta en uno de las cuestiones centrales del arte. Si el arte consiste en una apuesta a ojos
cerrados, por “ser” un artista —como podemos reconocer en la obra Monte Carlo Bon (1924) de Duchamp—,
significa que el juego con la propia identidad, con el fin de conseguir una
recompensa, queda a la vista del espectador, aun cuando el interés vaya a parar
a otras manos. Se busca, por lo tanto, ilustrar la problemática situación del artista
moderno como una suerte de engaño, cuando no como un juego de azar, cuyo
carácter especulativo se asemeja a las transacciones financieras. Sin embargo,
si el arte es una estafa, su naturaleza “criminal” no sería sino el reflejo de
la imposibilidad fundamental de la identificación del artista, salvo que se
busque operar en la personalidad múltiple y aislar la actividad artística,
fuera del circuito de intercambio simbólico; es decir, al margen de todas las
demás formas de consumo. Es por ello, que el arte es concebido por Duchamp como
un juego de azar cuyo resultado es incierto, ya que la apuesta en cuestión
depende de numerosas contingencias, mientras la inversión especulativa que está
en juego obedece al interés del espectador.
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Rodney Graham
Paradoxical Western Scene, 2006
Painted
aluminum. 58 x 48 x 7 inches
303
Galley
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En la obra Paradoxical Western Scene, vemos también cómo el descubrimiento del
artista termina llamando la atención sobre nuestra recompensa, que no es otra
que la que nos produce un espejismo, al adentrarnos en un camino de ida y
vuelta en el que nos reconocemos activos en el hallazgo del arte. Esa
recompensa vendría dada por las indagaciones que nos llevan no sólo a mirar con
los ojos, sino también con la imaginación y el entendimiento. En ese sentido
cabría poner en relación Paradoxical
Western Scene con la obra Authorization (1969) de Michael Snow,
seminal en este trabajo de Graham. Michael Show, como también Graham, explora
las paradojas de un infinito retroceso a partir de la visión múltiple que
produce el efecto espejo. Ese efecto de multiplicar la visión de una misma
imagen para trastocar su significado por saturación, llama tanto a
problematizar sobre la identidad del individuo y su reconocimiento simbólico,
como sobre el ciego alcance de la simple percepción retiniana. Así, Jasper Johns –quien se atrevió a triplicar,
sin más, la bandera de Estados Unidos– señalaba cómo a través de la retina, los
límites quedaron establecidos por el impresionismo, en un espacio en el que el
lenguaje, el pensamiento y la visión actúan interrelacionados. Con ello,
trataba de perturbar el común entendimiento entre la realidad y determinados
hábitos perceptivos. Desde la lineal autorreferencialidad de las banderas o las
dianas, despojadas por completo de su función, Jasper Johns entra en un ambiguo
espacio en el que se pone en crisis el valor simbólico de la represtación.
Más allá del cuestionamiento de
la ilusión y los sistemas de representación que vemos en Jasper Johns —para
quien “Lo ya muy visto no
ha sido mirado”—, Graham,
menos circunspecto que Johns, introduce Paradoxical
Western Scene en una caja de luz, el típico soporte publicitario, para
ilusionarnos con la búsqueda de ese hombre, cuya descripción no viene dada por
un texto en el cartel, sino por la repetición en cascada de su perfil. Una
imagen vale más que mil palabras, y si son muchas imágenes, sobran las
palabras, parece advertir Graham. Por ello, Graham echa mano tan a menudo de la
fotografía, porque parece ser consciente de que “prácticamente —como apunta
Solomon-Codeau— todas las cuestiones críticas y teóricas con las que el arte
posmoderno engrana en un sentido o en otro, se dan cita en la fotografía. Las
cuestiones que tienen que ver con la autoría, la subjetividad y la ubicuidad
están presentes en la naturaleza misma del proceso fotográfico; las cuestiones
relativas al simulacro, los estereotipos y la posición social y sexual del
sujeto observador son centrales en la producción y funcionamiento de los
anuncios y otras formas de fotografía de los medios de masas”[2].
En la obra How I Became a Ramblin' Man (1999), Graham aborda los estereotipos
de la imagen típica del vaquero en el cine. Esta obra constituye el segundo vídeo
de una trilogía —junto a Vexation island
(1997) y City Self/Country Self
(2000)—, en la que homenajea al género cinematográfico del western. En esa
trilogía, sin aparente conexión, la repetición de instantes infinitos conforma
el eje que une las tres historias. Se trata de tres instantes agrandados por la
desconcertante presencia de Graham, convertido en el actor principal. Además de
la hiperbólica narrativa circular en bucles interminables, las historias tienen
además otro elemento en común: su ambientación en escenarios premodernos, a los
que el propio Graham llama “Costume pictures”. Estos escenarios no son otros
que los que aparecen en los convencionales géneros cinematográficos del primer
Hollywood: películas de piratas, el spaghetti-western y las películas de
policías y ladrones.
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Rodney Graham. How I Became a Ramblin' Man, 1999.
35 mm film transferred to DVD; 9 min looped. Hauser & Wirth. © Rodney Graham |
En el vídeo How I Became a Ramblin' Man, el artista, vestido como un cowboy
errante, pasea a caballo a través del paisaje pintoresco formado por colinas de
montañas y praderas iluminadas por un sol cálido y rosado. Mientras el jinete
se dirige hacia la cámara, se escuchan los sonidos de la naturaleza. Se oyen
los trinos de los pájaros y los cascos del caballo. Acto seguido, el jinete se
detiene, desciende del caballo y comienza a tocar la guitarra y a cantar una melancólica
canción a cerca de su vida solitaria. A continuación, monta a horcajadas el
caballo y emprende de nuevo el camino, en un paseo que lo aleja del espectador
hacia el lugar desde donde venía, la puesta del sol. Nueve minutos más tarde,
el vaquero inicia otra vez su cabalgadura, mediante la que Graham explora en un
bucle infinito, habitual en otros trabajos, las reglas del juego de la lógica
narrativa del cine de western. La película, con esa ondulante ordenación, niega
la posibilidad de descripción y resolución, proponiendo un viaje repetido
interminablemente. La reiteración hasta el infinito —un concepto muy presente
en el trabajo de Graham, que es, asimismo, evidente en la cascada de imágenes
de Paradoxical Western Scene—, lleva
al espectador, en un primer momento desconcertado por la ausencia de acción, a confrontar
lo previsible de un guión, movido circularmente por las secuencias en bucle. El
vaquero aparece en esta película intacto, no hay heridas, ni abatimiento, ni
fatiga; ni siquiera sudor. No hay disparos, ni indios, ni peleas, ni salones,
ni diligencias. No pasa nada, todo está en calma. Simplemente, un vaquero loa
su armónico contacto con la naturaleza, lejos de la civilización; un vaquero entendido
como héroe romántico, más que como un llanero solitario.
How I Became a Ramblin' Man anuncia, como la marca de tabacos Marlboro,
un hombre de verdad, el prototipo masculino por excelencia. Con esa mirada
crítica ha intervenido muy a menudo Richard Prince, apropiándose de fotografías
de revistas e imágenes publicitarias de los medios de comunicación de masas. La
estrategia de Prince pasa por reencuadrar esas imágenes, ampliarlas y
reubicarlas en el contexto artístico. Una de sus operaciones de apropiación y
desconstrucción más celebrada ha sido también la campaña publicitaria de
Marlboro, en la que la imagen fetiche del vaquero galopando por las tierras
vírgenes del Oeste americano se convierte, en manos del Prince, en el icono de
las mitologías falócratas[3] e
imperialistas.
Mitad trovador, mitad llanero
solitario, Graham entona en esta obra una canción que aclara el sentido de su
vida solitaria, al margen de la ciudad. Y es que como señala Darian Leader[4] —haciéndose
eco del texto de la canción del vaquero—, no se trata tanto del dilema de ese
hombre en sí, sino de la decisión de vivir como un individuo aislado. El sonido
y la música son especialmente significativos en el trabajo de Graham, y muy a
menudo sirven para reconducir en su obra la ausencia de las convenciones
narrativas del cine, cuando no para ahondar, no sin ironías, en el drama del
que son presa los protagonistas de sus películas; concebidas como una forma de
liberación, una vía de escape del laberinto al que están sometidos estos
personajes. Como también señala Lynne Cooke[5], a los
protagonistas de las películas de Graham —el vaquero, los dos personajes
principales de City Selt/Country Self
(2000), o el ciclista de The
Phonokinetoscope (2002)— les une el recorrido de un meandro. Todos esos
personajes, en última instancia, están entrelazados por un circuito implacable,
un nudo despiadadamente infinito cuyo impacto es semejante al de un estado de
ofuscamiento, el que produce un vértigo laberíntico. El uso que hace Graham de
los dramas costumbristas ha sido considerado crítico con la cinematografía
autorreflexiva, en la reconstrucción rigurosa no sólo de la ontología del cine,
sino también de la disciplina y la historia del medio. En esos trabajos,
introduce además una dimensión psicológica que —añade Cooke— se pone de
manifiesto como compulsiva repetición. Atrapado el personaje en una implacable vuelta
a empezar, la cuestión mítica es presa de una vertiginosa mutabilidad.
En sus videos, Graham recurre a
menudo a una narrativa circular con la que rompe la lineal racionalización del
tiempo y el espacio. Como convención, el tiempo real no se adecua a la mente
humana, aun cuando se domestique su medida a nuestras necesidades. Todo sucede
al mismo tiempo y todo está sucediendo siempre, no hay presente, ni pasado ni
futuro, ni siquiera un presente continuo o una repetición infinita y, por tanto,
no hay tiempo, tal y como convencionalmente lo percibimos. Desde estas
consideraciones cabe entender el modo en el que Graham muestra la elasticidad
del tiempo y la maleabilidad del espacio, remitiendo de forma constante a la
idea del eterno retorno, de lo infinito, de lo interminable. Desde esa óptica,
no es extraño que gran parte de las obras de Graham cuestionen las convenciones
de los sistemas de percepción y representación, asuntos, por otro lado, que
están en los fundamentos de la crítica del arte moderno. Así, cabe entender
cómo la trascripción de un instante, de una experiencia musical, de un
destello, o la recreación del estado producido por drogas o somníferos —a mitad
de camino entre las despreocupaciones dadaístas o las ansiedades surrealistas—,
sean asuntos que ocupen un espacio central en los trabajos de este artista.
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Rodney Graham
A Reverie Interrupted by the Police 2003 (still) DVD, video projector, four speakers, subwoofer and amplifier, 35mm film transferred to DVD, 7 min 59 sec, continuous loop Courtesy Donald Young Gallery, Chicago.© Rodney Graham |
La idea de la que parte Graham para la realización de su obra “A Reverie Interrupted by the Police” (2003), parece que fue motivada por una observación hecha por André Breton, en 1951, en su ensayo sobre cine “As in Wood” En él, Breton menciona un programa de radio en el que se escuchaba una pieza de piano interpretada por un hombre esposado. A partir de ese relato, Graham propone en su vídeo una tragicómica escena de vodevil interpretada por un prisionero y su guardián. El vídeo comienza en el momento en el que el prisionero aparece en un pequeño escenario, acompañado por el policía que lo conduce hasta un piano. El prisionero, cuyo uniforme blanco y negro emula las teclas del instrumento, comienza a interpretar una imaginaria partitura al piano, dispuesto a la manera de John Cage. Sin embargo, y aun cuando el preso toca el piano esposado, su interpretación hace de la necesidad virtud, y las esposas, más que en un inconveniente, se convierten en un estímulo para la creación. Sentado al piano, el prisionero golpea ligeramente en el teclado una armonía atonal, repleta de pausas silenciosas. De vez en cuando, echa una mirada furtiva y nerviosa sobre su hombro al policía, situado detrás de él. La interpretación es interrumpida cuando el guardia de la prisión lo conduce fuera del escenario. Acto seguido, se cierra el telón y todo vuelve al momento en el que todo empezaba, iniciándose así el bucle sin fin, común en otras obras de Graham.
El vídeo sugiere no sólo la concepción del artista
(Graham) como un delincuente, que es un viejo tópico moderno del artista
moderno —y que aparece también en Paradoxical Western Scene como ya hemos apuntado—, sino que además, a través de él, se
exploran conflictos y deseos, fracasos y éxitos, sumisiones y liberaciones.
Como se pregunta Sarah Milroy[6] ¿Quién es éste
condenado? ¿Es la figura del artista, un proscrito de la sociedad? ¿Es el preso
un cautivo de su propio éxito, limitado para demostrar sus talentos debajo del
ojo amenazador del protector del mundo del arte? ¿O el protector representa el
escrutinio crítico de uno mismo? ¿Está relacionado con el espectáculo de la
orden (razón) y del desorden (creatividad)? ¿Y por qué el artista se presenta
como criminal? ¿Se presenta Graham como un imaginario ladrón incorregible, un
ratero, un imitador o un amante de los disfraces? En cualquier caso, trátese de
un personaje o de todos a la vez, lo cierto es que Graham, conocedor de las
posibilidades exegéticas de la personalidad múltiple, no deja ocasión para
interpretar él mismo, como buen artista, cualquiera de los papeles que
caracterizan sus peculiares personajes. Si bien Duchamp llegara a la conclusión
que quien más se parece a un artista es el camarero, Graham decide otorgar ese
privilegio al actor, al cómico de siempre; tan observador de la realidad como el
propio camarero.
Con esta obra Graham recupera al
artista maldito moderno, al proscrito y al bohemio, siempre en apuros con la
ley. Desea ser libre, pero el guardia parece advertirle que el arte sin reglas
ni disciplina no es posible. Sin las esposas, las variaciones al teclado del
pianista serían probablemente menos creativas, más convencionales. La falta de
libertad, las ataduras y el sufrimiento avivan el genio del artista, parece
sugerir Graham, aun cuando Satie o John Cage demostraran lo contrario. Desde
esa perspectiva, el policía formaría parte también del propio yo interior del
artista —crítico e inquisidor— que no tolerará ningún desmán o divertimento
fuera de lo correcto. Así, la abyección está vigilada por el control de la
autoridad, y es el artista —el preso—, quien está condenado al castigo de
volver a empezar, en esa lógica perversa de un bucle sin fin que obliga al
artista a una eterna repetición. Ese sentido punitivo, derivado de la práctica
artística, corre parejo al que John Baldessari planteó en su video I will not make any more boring art (1971).
En ese vídeo Baldessari idea una irónica disyunción entre forma y concepto, a
partir de un repetitivo y metódico ejercicio que volvió a estar en el ánimo del
artista cuando realizó I am Making
Art (1971).
En el díptico Fantasia for Four Hands (2002), Graham centra también
su atención en el papel del artista —una vez más como músico—, cuadruplicando
en estas fotografías la presencia del artista a la manera de Jeff Wall en Double
Self-Portrait (1979). Graham aborda ahora su
autorretrato, inspirado en las portadas de los discos de los dúos de piano de Ferrante
y Teicher, conocidos por sus cómicas interpretaciones, así como en los
pianistas Wim Sonneveld y Godfried Bomans. La referencia al papel comercial de
la música como entretenimiento y espectáculo está tan claramente definida aquí —señala
Steven Harris[7]— como está en “A Reverie
Interrupted by the Police”. La
cuestión de la dinámica comercial del arte tan tratada entre las décadas de los
años sesenta y setenta, se complementa aquí con consideraciones sobre la
dimensión espectacular del arte, tan presente en nuestros días. Graham recurre
al arte de acción de aquellas décadas para escenificar su radical recepción, en
un espacio de actuación y participación, en el que aún prevalecía la sentencia
dadaísta de “arte igual a vida”. Desde esa óptica cabe entender los homenajes
de Graham a John Cage, cuando señalaba “¿Qué es más musical, un camión en una
escuela de música o un camión que pasa por la calle?”, o a Yves Klein cuando
decía: “Ya no volví a mancharme con el color, ni siquiera la punta de los dedos”.
Esos homenajes, no exentos de ironía, desde un distanciamiento más nostálgico
que cínico —y por ello podemos
malentender a Graham como posmoderno—, son los que muy sutilmente se introducen en su obra.
Efectivamente, en “A Reverie Interrupted by the Police”, Graham
escenifica esa dimensión espectacular del arte a partir de su reflejo en el
cine —con guiños a Keaton y Chaplin—, mientras en Fantasia for Four
Hands los referentes, aquí más
cultos, se centran en la recepción de la imagen comercial de la música culta —interpretada
por legendarios pianistas—. En una obra y otra, Graham pone, además, otros
elementos en juego: Jonh Cage y Fluxus por un lado, e Yves Klein por otro, a
través de los cuales sitúa el foco del espectáculo en el arte de la forma culta
y radical. En una obra oímos, y en otra vemos esos homenajes. Así, cuando
Graham en su Fantasia for Four Hands emplaza unos paneles, a modo de bambalinas, en el azul
internacional de Klein, remite con ello al paradigma del artista como showman.
Ese vistoso decorado —a la manera de Ian Wallace—, que empuja a los intérpretes
hacia el piano, sirve de forma eficaz para estructurar el marco compositivo de
la escena. En lo que podríamos entender, de nuevo, como un juego de reflejos,
un positivo y negativo de una misma imagen, no es sino la suma de una secuencia
diversa en el tiempo de interpretación. Es lo mismo y es distinto, es el
original y su copia, el auténtico y su doble, el antes y el después; es en definitiva
una suma de engaños. Desde esa óptica, como apunta Jessica Bradley[8], cabe
reconocer cómo en las más recientes producciones de Graham, el duplicado, el
espejo y el bucle continuo, se han convertido cada vez más en incisivos y
cómicos modelos de las vicisitudes de la psique y de la identidad, aunque su
juego de roles es, sin duda, también un tropo de la situación artística.
Amante del Rock and Roll como de
la dodecafonía, del jazz y del country, de Satie y también de Pink Floyd, Graham
no pierde oportunidad en su obra para reinterpretarse a sí mismo, también como
músico. Esa capacidad de adaptación a diferentes estilos y tendencias
musicales, dice mucho del alcance de su oído, tanto como cuando exhibe su
competencia interpretativa para adaptar su persona a situaciones que sólo se
pueden entender derivadas de la obsesiva aplicación de un método de trabajo. En
la obra Three Musicians (Members of the
Early Music Group “Renaissance Fare” Performing Matteo of Perugia's “Le
Greygnour Bien” at the Unitarian Church of Vancouver, Late September 1977
(2006) Graham recurre nuevamente a la música en un tríptico fotográfico sobre una
caja de luz. Lo que plantea este tríptico, según ha reconocido el artista, es
un comentario sobre las consecuencias de la reescritura del pasado desde una
perspectiva actual. La lectura de las transparencias como una parodia de una
parodia de una parodia de la nostalgia romántica. “Se me ocurrió que sería
interesante mirar hacia atrás en una época anterior: es decir, como representante
de músicos de los años setenta (la era dorada en la que creo se produce la reactivación
de la música antigua) acerca a un pieza del siglo XIV. Y esta pieza musical, a
su vez, exhibe en su extraña atonalidad, un curioso eco del siglo XX, la música
experimental”. Para el formato de este tríptico Graham se inspira en la naturaleza de la
composición musical en sí. El trabajo se escribió para
tres instrumentos, aun cuando la relación entre los sonidos es tal que cada músico
parece interpretar su propio espacio sonoro. Es por ello que los músicos aparecen
convenidos de una forma unitaria, sujetos a la interpretación de una misma
partitura, y al mismo tiempo, están tratados por separado dominando su propio
espacio hermenéutico. En ese sentido, la fotografía, que fue tomada desde un
único punto de vista, refuerza las convenciones unitarias de la perspectiva
renacentista, si bien el negativo fue posteriormente dividido para contradecir
la norma, y recuperar así el marco narrativo del retablo medieval. Esta recreación
en las paradojas y los equívocos, acaba siendo reforzada por la introducción de
los músicos en el espacio escénico de una iglesia moderna de principios de los
años sesenta, así como por la indumentaria de los músicos. El juego de
narraciones, marcos y perspectivas contradictorias, que rompen con lo normativo,
lo encontramos, asimismo, en las estrategias de ruptura que plantea la pintura
moderna desde finales del siglo XIX, cuando planteó un particular interés por
la problemática de la percepción, en un espectador que pedía ser activo. Por
otra parte, la caja de luz usada por Graham en otras obras, equipara el efecto
vidriera y el status de altar, propio del arte medieval, con el de escaparate o
pantalla luminosa propio de la sociedad de consumo. Al final, se trata de
personajes trinitarios —tres en uno, aun cuando parezca que cada uno toca por
su lado—, de un dogma de fe, como ilumina la dorada luz cenital que irradia el
personaje del panel central.
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Rodney Graham. Awakening, 2006
Monochrome diptych photograph 239.4 x 146 cm. Gallery Hauser & Wirth |
En el díptico fotográfico Awakening (2006), Graham recupera
unas fotografías tomadas por Chris Walter del grupo de heavy metal Black Sabbath, tomadas en 1971. La
fotografía original de Chris Walter muestra a los componentes del grupo en un
parque, mientras Ozzy Osbourne señala burlonamente a un hombre mayor que está recostado
en un banco. Los otros miembros del grupo sonríen pendientes de la cámara.
Graham se hace pasar en la reproducción de esta escena por el vagabundo en el
banco, quizás el artista fracasado. En algunas observaciones sobre esta obra se
ha hecho referencia a la circunstancia de que probablemente Graham ironizara
sobre sus propias aspiraciones como músico de rock and roll. Al respecto se ha
pronunciado el propio artista: “Comencé
a hacer rock bastante tarde en la vida, y me gustó la imagen del grupo de
jóvenes heavies riéndose de mí…” Esta observación tiene que ver con la comparación
que se ha hecho de esta fotografía con la llamada a la vocación de San Mateo,
de Caravaggio. Es posible que el artista fuera llamado, o se sintiera tentado,
por ser un roquero, y eligiera a Ozzy Osbourne —él mismo marcado por un
crucifijo colgado al cuello, que Graham copiará para la realización de la joya
de plata Awakening Cross (2006)— como
el maestro a seguir. Otra obra de Caravagio, Il Martirio di San Matteo, podría ser otro referente, si
consideramos a San Mateo, tendido sobre un basamento en una forzada posición
angular en el momento en el que es martirizado, como el vagabundo de Graham.
Hay que considerar que ambas pinturas fueron concebidas para ser instaladas una
frente a otra, en la Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, generando en
ese espacio un efecto de espejo; figura muy recurrente, como hemos observado en
el trabajo de Graham.
Esa obra, como también Fantasia
for Four Hands, esta concebida
como un díptico, que aquí es doble. Por un lado, aparece la versión “positiva”
de la obra, la convencional y, por otro lado, se presenta la “negativa”, como
la concibiera Chris Walter, según la típica estética de los años setenta
para los grupos de heavy-metal. De esa
manera, la versión en negativo se presenta como una visión psicodélica de la
época en blanco y negro, como una pantalla de radiografía de la imagen antigua,
la original. Por otro lado, la versión “nueva” se presenta rectificada,
mejorada, para ser adaptada a la actualidad. Ambas versiones son dípticos, y
como en otras obras, Graham redunda aquí en la problemática de la construcción
de la imagen, a partir de una imagen dada. Desde esa perspectiva, cabe entender
el modo en el que Graham abunda en las duplicaciones y desdoblamientos, en las
dualidades y repeticiones, en las divisiones y multiplicaciones, en las
duplicaciones, clonaciones y redobles, con el objetivo de cuestionar la
construcción de la imagen.
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Rodney Graham
Fishing on a Jetty, 2000 On paper, print 2 photographs, colour, on paper 2340 x 1730 mm. © Rodney Graham, courtesy Donald Young Gallery, Chicago |
El hombre que vemos en Fishing on a Jetty (2000) es de nuevo Graham,
pretendiendo ser John Robie en la película To
Catch a thief (1955) de Alfred
Hitchcock. Parece ser que cuando Graham vio esta película, escogió una escena y
dijo: “A que yo puedo ser John Robie en el momento en el que está ahí pescando”.
A partir de esa ocurrencia, plantea la obra, reinterpretándose a sí mismo en el
papel de Robie. En la película, este personaje es interpretado por Cary Grant,
el galán por excelencia del artificioso romanticismo del cine de los años
treinta. Graham quiere pretender que es Cary Grant actuando en el papel de
Robie. Lo que le interesa a Graham de Grant o de Robie, son los equívocos
acerca de la identidad, en una película en la que el actor representa la
constante del engaño cuando adopta una forma cambiante de identidad[9]. De
ese modo, se presenta Graham, como Robie —disfrazado con un sombrero y gafas de
sol, pretendiendo ser un pescador deportivo—, exhibiéndose ante el espectador,
para quien el artista no pasa desapercibido, pero ocultándose de la policía que
sospecha de él por una serie de robos de joyas en la Riviera Francesa.
Al escoger la réplica de un
momento muy especial de la película, Graham intenta establecer un juego con el
público. En esta escena, Robie simula estar pescando para pasar inadvertido.
Sin embargo, resulta evidente que no está pescando, puesto que hace como si
pescara, de la misma manera en que Graham hace como si fuera Cary Grant,
actuando como si fuera Robie, en el momento en el que el personaje hace como si
estuviera pescando. De hecho, Cary Grant se llamaba en realidad Archibald
Alexander Leach. Así que Rodney Graham hace como que es Cary Grant, quien en
realidad es Archibald Alexander Leach, actuando con el nombre de Cary Grant, interpretando
el papel de Robie, en el momento en el que el personaje hace como si estuviera
pescando. Parece que Cary Grant —como también, en parecidos términos, se
pronunciara Warhol— dijo una vez: “Todo el mundo quiere ser Cary Grant, hasta
yo quiero ser Cary Grant”. Grant decía esto porque pensaba que el público lo
conocía hasta ese extremo, dado el éxito y aceptación de sus películas. El
cine, una pantalla capaz de trastocar identidades y comportamientos, de generar
una imagen más real que la realidad misma como apuntaría Hall Foster, es
nuevamente el espacio en el que Graham se mueve con mayor soltura con el fin de
cuestionar los estereotipos normativos.
Más allá de las cuestiones
identitarias, cabe reseñar cómo el simulacro y la cita se convierten también en
esta obra en un poderoso recurso discursivo para Graham, con el señuelo del
cine como telón de fondo. En la película de Hitchcock, lo que vemos detrás,
cuando Cary Grant está pescando, es Niza, mientras en la fotografía de Graham
lo que se aprecia es Vancouver, la ciudad del artista; la cuna de una
influyente generación de artistas fotógrafos[10]. En
este díptico Graham se recrea también con un guiño al típico estilo de Alfred
Hitchcock; ya que el hombre que está pescando, tiene el agua detrás de su persona,
así que parece que esté mirando hacia el lado equivocado. Por tanto, desde esa
óptica, difícilmente pescaría con éxito si no cambiara su posición, dando la
espalda al espectador, y rectificando además la orientación de la caña. Pero
como de lo que se trata es de poner el anzuelo al alcance del espectador —a ver
si pica—, podemos considerar que la posición de Graham es la correcta, y es la
que deja ver su perfil bueno, el reconocible. Estas trampas visuales tan del
gusto barroco, constituyen una de las estrategias más efectivas de este artista,
mediante las que sitúa su trabajo en un ambiguo y paradójico espacio de
alusiones, interpretaciones y derivas discursivas, siempre dispuestas a poner
en cuestión la propia construcción de la imagen, su significado, y el modo en
el que puede o no representar al hombre contemporáneo.
Por otra parte —Shephered Steiner[11] se
ha referido a ello—, hay que considerar cómo entre los diversos estratos
discursivos que Graham introduce en sus obras, el que va dirigido a sondear los
fundamentos del lenguaje de la fotografía conceptual, ocupan un espacio particularmente
relevante. Desde esa perspectiva, y sin perder el hilo de las citas y los
guiños con los que tanto se divierte Graham, no hay que perder de vista que el
propio artista posa para pescar, como si no fuera él o como si fuera otro,
sentado sobre su admirado Wall, un muro perfectamente alineado en la base de
este díptico.
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Rodney Graham
Screen Door, 2005 Solid silver. 203 x 82 x 12 cm. Lisson Gallery |
Por último, cabría reseñar ciertas
obras que condensan con mayor síntesis, si cabe, el complejo alcance del
trabajo de Graham, nos referimos a las obras escultóricas u objetuales como Screen Door (2005). Esta escultura es
una réplica de una puerta original de aluminio de la famosa mansión Graceland de Elvis Presley, nunca usada
por él. Como reliquia del cantante, su puerta se vendió en una subasta en Las
Vegas en 1999, junto con otros objetos privados de Elvis como una Biblia, una
tarjeta de crédito y una pistola. La puerta de Graham, como no podría ser de
otro modo, está fundida en plata, algo que advierte claramente, por si no era
evidente a la vista, el propio título de la obra. Al rehacer el objeto, con un
material noble y valioso como la plata, el artista intensifica, a modo de
metonimia, el estatus legendario de la estrella, siendo Graham aún más
extravagante que el propio Elvis Presley. La puerta es —como ha señalado
Christina Bagatavicius— de un preciosismo tan exagerado, que desconcierta al
ser transformado, desde lo real, en un adorno por vía del mito. Esta suerte de
ready-made recicla las estrategias duchampianas, para hurgar de nuevo en los
mitos de la baja cultura norteamericana, si bien por otro lado apunta, no sin
ironías, a un referente más culto, como el minimalismo. Screen Door se suma a otras obras como Alice’s Adventures in Wonderland (1989), Casino Royale (1993) o Chilldren’s
Trollies (1993), en las que Donald Judd —pope del minimalismo y del arte
conceptual—, se convierte en uno de los maestros a los que Graham rinde
homenaje. La puerta que llama la atención de Graham, es una puerta mosquitera
—que tan bien conocemos los europeos por el cine norteamericano y que tanto nos
fascina—, brillante, fría y funcional, como las piezas de Judd. Una puerta, que
antes de ser obra de arte, ya era un fetiche. Como se encarga de poner en
evidencia Graham, siendo fiel y mostrando respeto por el original, exhibe no
sólo su talento para la imitación, sino que, dado el caso, incluso es capaz de
introducir mejoramientos.
Todo ello, porque Graham tiene un
nombre, Rodney, con el que se atreve a adoptar cuantas identidades quiera, sin
perder un ápice de su imagen primera, siempre desestabilizadora. Con sus
trabajos, Graham trata de explorar algunas de las esferas del conocimiento que
han tenido un profundo impacto en el siglo XX. El psicoanálisis freudiano, la
literatura y la música se encuentran entre las fuentes de conocimiento, de las
que bebe su sentido crítico, a veces trágico y a veces cómico, y por medio del
que somete a examen los fundamentos de la cultura occidental. Graham se nutre
de la cultura anglosajona, de los elementos y referentes que marcaron una
época. De esta manera, hace una semblanza de un periodo que va desapareciendo,
y por el cual se percibe nostalgia, los tempranos años setenta. Homenajea a una
época marcada por ideales utópicos fallidos, pero también señala con ironía el
fracaso de haber intentado cambiar el mundo, sin haberlo logrado. Graham ofrece referencias de
esta cultura para componer escenas que funcionan como un catalizador de signos;
subterfugio que le permite ir de un referente al otro, siendo finalmente
indulgente.
Desde esa óptica, podemos observar
cómo Graham cumpliría el ideario de la posmodernidad, al ser la apropiación y
la deconstrucción sus estrategias más reconocibles. Si la serialidad y la
repetición, la intertextualidad y la simulación o el pastiche los consideramos
dispositivos fundamentales de los artistas posmodernos, Graham cumple la mayor
parte de esos requisitos para ser identificado como un artista posmoderno más.
Sin embargo, por raro que parezca, este artista excede esa condición y es más
moderno que los posmodernos. Es, en ese orden de cosas, coincidente con la
moderna vanguardia, cuando arremete contra las nociones de subjetividad,
originalidad, autoría o el fetichismo, siguiendo la estela de Duchamp. Su
perfil artístico, mutable, no casa tanto con la pureza de Sherrie Levine, como
tampoco con el protésico uso del disfraz de Cindy Sherman. Así, sus compañeros
de viaje se situarían más bien en la década de los años sesenta y setenta. Su forma
de entender la ironía no comulga con el cinismo posmoderno, sino que tiene más
que ver con un sentido del humor penetrante, generoso y franco. Es más fácil
verlo cerca de Francis Alÿs o Mauricio Cattelan, que junto a Jeff Koons o Mike
Kelly, aun siendo Graham un rara avis del arte de nuestros días.
Como ha señalado Steven Harris hay
en Graham “un esfuerzo por escapar, pero la única verdad es escapar a través de
la risa”[12].Moreover, I think it can
safely be said that Graham represents a certain truth about the contemporary
institutionalised situation of the artist, as opposed to the utopian views of
the past in which it was felt that art really could be a means of liberation;
this is the sense of Breton's claim that 'poetry ', which Graham swerves
from in favour of the image of a shackled art. Harris añade que podemos
de decir que Graham representa una cierta verdad sobre la situación contemporánea
institucionalizada del artista, en contraposición a la utopía que consideró que
el arte puede ser un medio de liberación. Es por ello que Graham llora su
pérdida.In other
words, Graham is showing us 'how to live artistically after the end of
utopias'. En otras palabras, Graham nos muestra “la manera de
vivir artísticamente después de la final de las utopías”[13]. De
forma, que su trabajo es, a la vez, un síntoma y diagnóstico de “esta
modernidad, que es la nuestra”. Desde esas consideraciones, cabe entender la
nostalgia que se desprende de ciertos trabajos de Graham, que con frecuencia
tienen sus referentes artísticos más directos en la década de los años setenta,
donde el artista manifiesta el sentimiento de pérdida. Y ahí, es donde
interviene el humor, el bálsamo que todo lo cura, asumiendo esa pérdida. Con un
humor cáustico mediante el que se atreve a caricaturizar de forma corrosiva el
mundo contemporáneo, el que no fue.
La obra de Graham adopta del
pasado reciente procedimientos en los que intervienen por igual la literatura,
la poesía, la filosofía, el cine y la música para trasladar al espectador una
visión del mundo lleno de aristas y sinuosidades, y en el que el artista, bufón
donde los allá, actúa desnudando la verdad de cuantos disfraces han ido falseando
su libre entendimiento. Sin embargo aun cuando a Graham podemos considerarlo
como un humanista, un hombre del Renacimiento —como él mismo se autorretrató en
la obra Renaissance Man (2006)—, el
sentido de su trabajo no se basa en heroicidades, sino que se apoya en las
complejidades de las apariencias, las paradojas, las trampas y ocultamientos. Por
ello, hablaríamos más bien de un hombre del barroco, un artista con muchos
nombres.
[1] Hay que considerar que el personaje retratado por Manet
fue identificado como un patriota francés alsaciano, bebedor de la cerveza
regional. Por otra parte, las sociedades “Bon Bock” promovían un concepto de
identidad nacional francesa, asociado a un compromiso con el republicanismo
liberal. Alsacia es una región de Francia
situada al este del país, en la frontera con Alemania y Suiza La región fue
objeto de conflictos y disputas continuos entre Francia
y las diferentes entidades de Alemania, cambiando sucesivamente de soberanía
entre los siglos XIX y XX. Por su parte, el mariachi es un icono mejicano con
amplia influencia al otro lado de la frontera en Nuevo México y Texas,
territorio de disputas entre México y Estados Unidos.
[2] Wallis, Brian (Ed.),
Solomon-Codeau, Abigail, “La fotografía tras la fotografía artística”, Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos artísticos, Akal Ediciones,
Madrid, 2001, p. 80.
[3] Baqué, Dominique, La fotografía plástica, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona 1998, p. 153.
[4]
Leader, Darian, “Zur Struktur von Rodney Gras
Kostümtrilogie“, Rodney Graham,
Whitechapel Art Gallery, Ed. Hatje Cantz,
Londres, 2002, p. 38.
[5] Cooke, Lynne, “A can of works”, Rodney Graham: A little thought. Art
Gallery Ontario Toronto Museum of Contemporary Los Angeles Vancouver Art
Gallery Vancouver
[6] Milroy, Sarah, “A
little bit city, a little bit country: all Rodney Graham”, The Globe & Mail, 3-04- 2004, p.
R1.
[7] Harris,
Steven, 'Pataphysical
Graham': A Consideration of the Pataphysical Dimension of the Artistic Practice
of Rodney Graham”, Tate Papers, Tate
Modern, 2006, p.15.
[8] Bradley, Jessica, “Introduction”, Rodney Graham: A little thought, Op. cit., p.22.
[9]
En ese sentido, como Duchamp podríamos hablar de un
Graham “shi(f)ting” (movedizo), jugando con la palabra “fishing” del título de
la obra.
[10] Bradley, Jessica, “Introduction”, Rodney Graham A little thought, Op. cit., p.21.
[11] Steiner, Shephered, “Anomalies of the Phenomenal:
A ‘close’ reading of Rodney Graham’s Works”, A little…, Op. cit., p. 121-122.
[12] Harris, Steven, “Pataphysical Graham: A
Consideration of the 'Pataphysical Dimension of the
Artistic
Practice of Rodney Graham”, Papers of
Surrealism Ussue, 5, primavera 2007.
[13] Guilbaut, Serge, “Rodney Graham et Francis
Aÿs : Silences, discours el cacophonie”, Parachute, nº 87, julio-agosto-septiembre 1997, p. 20.
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