Martin Creed: tan sencillo y tan complejo, como la vida misma.
Publicado en Arte y Parte, Núm. 93, junio-julio 2011
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Work No. 3, Yellow Painting, 1986
http://martincreed.com/site/works/work-no-3
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Desde sus comienzos como artista a principio de los años noventa Martin Creed no ha dejado de darle vueltas a las mismas cuestiones con procedimientos diversos. Como ya se podía observar en sus primeras piezas como Work No. 3, Yellow Painting (1986), el conjunto de su obra abunda en la circularidad y los bucles, en los movimientos repetitivos y constantes, como también en alineamientos, acumulaciones y amontonamientos, en ordenamientos y crecimientos exponenciales, en la pared y en el suelo, en videos y partituras, en la calle y en galerías, con plantas y árboles, con acero y papel, y hasta con vómitos y Blu-Tack. En cualquier cosa, en su sencilla conformidad, en su compleja pertenencia a la vida cotidiana, Creed advierte un potencial capaz de generar un impacto, una pulsión o una sonrisa, siendo generoso con el espectador, invitándolo a reconocerse en su obra, haciéndolo partícipe, dejándolo intervenir en ella, devolviéndolo a la vida a la que irremediablemente pertenece, para que él mismo, como Creed, maniobre entre perplejidades, entre asperezas y blanduras, entre levedades y pesadumbres.
“¿Qué podemos hacer ─se pregunta Colm Tóibín─ con la vida cotidiana? Siempre ahí exigiendo nuestra atención en tonos a veces sordos, a veces estridentes. La mayor parte de artistas desean que esto simplemente desaparezca, así ellos pueden sentirse bien enmarcando y colgando pequeños cuadrados, o con la producción de vídeos agradablemente misteriosos, o con la elaboración de esculturas abstractas, o con la invención de instalaciones raras y disparatadas. Lo que pasa es que Creed ve algo tan simple y común como una pila de planchas de madera contrachapada. En lugar de pensar entonces en la comida o en el sexo, o en el dinero, su mente se aferra a esta imagen modélica de la madera contrachapada. Sin embargo, la imagen no se limita a estar solamente ahí; es como si dentro de su mente hubiera luces que se encienden y se apagan […]. Es divertido, por lo que ve, a veces asustado. Pero Creed es también modesto y grave, de modo que él sabe, a diferencia de la mayoría de los artistas, que tiene realmente muy poco que decir. Él está intrigado y fascinado por las imágenes mundanas, las cosas comunes como el papel, las luces, líneas, palabras, puertas, sillas, un poco de Blu-Tack, bombillas, vómitos de personas. Para la mayor parte de artistas tan absortos y encantados, el problema consiste en qué hacer después, qué imágenes producir. Creed ha invertido este problema de modo que él no tenga en absoluto un problema”. La obra de Creed se mueve entre dualidades, entre la complejidad y la sencillez, entre lo máximo y lo mínimo, entre la luz y la oscuridad, saliendo y entrando, entre el movimiento y la quietud, entre el silencio y el alboroto, entre la trascendencia y la insustancialidad, entre la vulgaridad y la elegancia. Haciéndolo todo con naturalidad, como cualquier cosa. Porque como señaló Robert Morris "la simplicidad de la forma no significa necesariamente la sencillez de la experiencia". Creed es humilde con el espectador. Lo trascendente lo hace simple y accesible; porque huye de la solemnidad de las cosas complejas, para mostrar en lo más trivial su visión múltiple, para evidenciar la imposibilidad de abarcar su completo entendimiento. Por ello es capaz de conectar de manera inmediata con el espectador porque apela a su inteligencia y sensibilidad, porque, como él, es también espectador, de la severidad de la vida y del espectáculo del mundo.
Es posible reconocer en el trabajo de Creed cierto componente genético dadaísta, como duchampiano. Su obra bordea las definiciones del arte sin abandonar del todo su paradigma moderno. Sus técnicas recuerdan también a los artistas minimal, si bien su alcance es otro, ya que cuanto podría resultar críptico y opaco acaba siendo trasparente y sencillamente comprensible. En la literalidad de su obra no hay trampas. Es lo que se ve, que finalmente es mucho porque se ve bien y se entiende, sin más. Los títulos de los trabajos de Creed siempre empiezan con la referencia de inventario “Work No….”. Después del número, a menudo aparece una simple descripción de la pieza. Se trata de sencillas indicaciones que ponen al alcance del espectador una obra que él mismo podría acabar resolviendo, sin excesivas complicaciones. “Do it yourself” parece querer indicarnos Creed. “Hágalo usted mismo”, “Usted puede”. Los materiales son fácilmente accesibles, se encuentran en todas partes, pertenecen a la realidad más inmediata. Número tras número, sus trabajos se suceden siguiendo una suerte de catálogo, en el que finalmente no casan todos los números. No hay una correlación numérica que responda a una sucesión cronológica. Creed deja huecos en un archivo donde parecen faltar obras; probablemente para que esos vacíos los complete el propio espectador, para que él mismo reordene también, como hace el artista, los acontecimientos de la vida cotidiana. “Esto significa ─apunta Colm Tóibín─ que lo que hace Creed es mejor, de alguna manera, que la mayor parte de la vida y del arte. Es más simple e ingenioso al mismo tiempo; es más intenso y más fácil que todo, cuando todo va en la misma dirección. Es más divertido y bastante grave. Merece una inmensa concentración; merece un simple vistazo. Surge de la reticencia, del silencio, de no saber qué hacer; surge también de una gran ambición para no crear algo que no sea cierto”.
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Work No. 227 The lights going on and off, 2000
5 seconds on / 5 seconds off
MOMA, New York, 2007 |
Pero no todo el monte es orégano para Creed, o todo tendría que ser orégano para muchos defensores de los aromas del arte y su pureza, cuando se aproximan a su obra y pretenden tener un arrebato místico. Así si alguien hace una búsqueda en Google en español, entre las primeras referencias a Creed, aparecen nefastos comentarios tipo: “Chorradas del mundo: Martin Creed” o “Martin Creed o la impostura”. Sin embargo, aun cuando estos comentarios podrían ser anecdóticos, otros juicios se han vertido en tribunas más altas que las de unas páginas de Internet. Cuando Creed recibió el Turner Price en 2001, con su obra Work No. 227, the lights going on and off, la mitad del exclusivo mundo del arte se echó a temblar. Desde entonces, y con el reconocimiento internacional que le ofrecía el Turner Price, su trabajo no ha abandonado la polémica. Y es que en la propia naturaleza de la obra de Creed está la controversia. No. 227, the lights going on and off consistía en un dispositivo eléctrico que hacía, como indica el propio título de la obra, que las luces del espacio de exposición se apagaran y se encendieran cada cinco segundos.
No había más, no había nada que ver y, sin embargo, había mucho que mirar. Con este trabajo, como ocurre a menudo en la obra de Creed, se producía una sacudida en la realidad. Un acontecimiento banal, como ocurre en la cotidianidad, podría resultar amenazador. “Las luces encendiéndose y apagándose ─ha señalado Maurizio Cattelan─ tenían algo que ver con esta simple verdad. Esta obra tiene la capacidad de comprimir la felicidad y la ansiedad en un solo gesto. Las luces se encienden, las luces se apagan ─el sol y la lluvia─, y a continuación, volver a comenzar, a repetirse sin cesar. No sé lo que Creed estaba pensando cuando lo hizo, pero a mí me parecía siempre un giro, un cambio de humor. Por eso nunca me pareció divertida, por aterradora en su sencillez; es una escultura orientada hacia nuestro litio; Prozac para mejorar nuestra realidad. ¿Tenemos miedo a la oscuridad o simplemente estamos cegados por la luz? Veo un arco iris y quiero pintarlo de negro”. De eso —como muy lúcidamente señala Cattelan— trata esta pieza, como tantas otras de Creed. De un shock, de una sacudida, un tropiezo, un cortacircuito que llama a ser conscientes y no serlo, que paraliza y activa al mismo tiempo. Abre una fisura en la deriva de lo cotidiano, que asoma al borde del abismo. “Todos tenemos nuestros días malos —sigue señalando Cattelan—, cuando no puedes hacerlo bien, como momentos de pérdida y entrega. Y todos tenemos nuestros días buenos, cuando todo parece funcionar sin problemas, perfecto, sin razón aparente. Puedo ver claramente ahora que la lluvia se ha ido. Usted se despierta, las cosas están bien, y el sol brilla. Y luego, de la nada hay que ir otra vez abajo, al pozo oscuro de la depresión. No es sólo una cuestión de cambios de humor. Es algo más básico y perverso: la incapacidad para conservar la alegría. La necesidad de medirlo contra un fondo negro. El arte no es diferente. Es un paseo en la montaña rusa de las emociones. A veces me siento tan feliz, a veces me siento tan triste”.
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Work No. 850, 2008
Runners
Dimensions variable
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La controversia se repitió asimismo en la pieza Work No 850. En este trabajo, cada treinta segundos entre las diez de la mañana y las seis de la tarde, medio centenar de atletas, por turnos de intervención individual, recorrieron de un extremo a otro los ochenta y seis metros de la galería de esculturas neoclásicas de la Tate Britain, a lo largo de cuatro meses. Los corredores, que procedían de clubes de atletismo de todo Reino Unido, fueron movilizados a través de anuncios. Se emplearon a cincuenta atletas a razón de diez libras por hora. Los atletas tenían instrucciones de correr como si les fuera la vida en ello. "Correr es un ejemplo de no parado […]. Me gusta correr, me gusta ver a la gente correr, como yo, corriendo. Correr es lo contrario de estar quieto. Si piensas en la muerte que es como estar completamente quieto y el movimiento como un signo de vida, entonces el mejor movimiento posible es el mayor signo de vida. Así que correr rápido es como lo opuesto exacto de la muerte; es un ejemplo de vitalidad". El sprint duraba unos quince segundos, tras lo cuales el atleta desaparecía para dar paso al siguiente. Mientras tenía lugar la carrera, la institución recomendaba a los visitantes mirar a ambos lados antes de cruzar la sala. “Sin embargo ─ha señalado Creed─ era crucial que no hubiera separación entre los corredores y los visitantes; que los corredores tuvieran que ceder el paso a los visitantes y que éstos tuvieran la experiencia de los corredores directamente, sin un área acordonada. Sin embargo, aquéllos que decidieran unirse espontáneamente a la carrera, serían terminantemente detenidos por la seguridad del museo. Correr no está permitido en las salas. Esto me hizo pensar porque tenemos que mirar las pinturas un rato. ¿Porqué no verlas un segundo? Una manera de mirar no es necesariamente mejor que la otra. Cuando vas a ver una pintura a veces me gusta sentirme muy consciente de mí mismo y ponerme delante pensando ‘Ahora estoy teniendo la experiencia de ver arte’”.
Con este “acontecimiento”, Creed llamaba la atención sobre asuntos banales en el transcurso de la vida cotidiana que, por triviales, pasan desapercibidos. El artista connotaba los atletas en el marco de la institución artística. A menudo vemos a gente correr, pero no miramos, no significa nada. Creed, presentando los corredores, hacía pensar en lo que no miramos. Y ello porque los corredores no fingían, no actuaban, no se encontraban en medio de una representación; simplemente eran, hacían, por más que la institución los acogiera con teatralidad. Desde que Duchamp introdujera un urinario en el seno de la institución artística, algo en sus cimientos empezó a resquebrajarse. Desde entonces, cualquier cosa, introducida por decisión del artista en el marco de la institución podría ser arte, y la institución quedaba, así, expuesta a su redefinición, como lo estaba siendo el arte y la vida. Por su parte, Warhol puso de relieve, como antes lo había hecho Duchamp, y ahora hace Creed, que nadie podía decidir cuándo algo es una obra de arte simplemente mirándolo, pues el arte no presentaba ya una apariencia particular; no había una forma de distinguir la diferencia entre lo que es y no es arte mediante la simple observación. Para Arthur C. Danto, las cajas de Brillo de Warhol eran una demostración de que esas diferencias son invisibles, una vez se ha despojado al ojo, tan apreciado como órgano estético, de toda utilidad filosófica. Para Danto, la concepción estética ha cambiado radicalmente a partir los años sesenta, pues ya no podemos definir las obras de arte en virtud de criterios perceptivos, ni apelar a su capacidad trascendente. Es precisamente ese descenso a la realidad, esa confrontación directa con la realidad, en la que interviene y desde la que actúa el arte, lo que ha llevado al arte a su fin. Los parámetros existentes para definir la obra de arte no servían. No había una manera especial de mirar las obras de arte, se trata simplemente de “meras cosas reales”. En ese sentido, apunta Danto que “ya no se podía enseñar el significado del arte a través de ejemplos. También implica que, en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué es el arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento”. Y así habría que pensar en la obra de Creed.
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Work No. 79. Some Blu-Tack kneaded, rolled into a ball,
and depressed against a wall, 1993
Blu-Tack. Approximately 1 in / 2.5 cm diameter |
Desde las cajas de detergente de Warhol (Brillo Soap Pads Box, 1964), el coyote de Joseph Beuys (Like America and America Likes Me, 1974), los caballos de Jannis Kounellis (Untitled/Dodici Cavalli Livi, 1969) el perro de Jeff Koons (Puppy, 1992; 1997), el zorro de Francis Alÿs (Night watch, 2004), el oso de Mark Wallinger (Sleeper, 2004-5), el gimnasta de Shahryar Nashat (The Regulating Line, 2005) hasta los trabajadores de Santiago Sierra (Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, 2000) estas experiencias no han hecho sino socavar como intentó Doris Salcedo en la Tate Modern (Shibboleth, 2007) los fundamentos de la institución artística, sin llegar a arruinarla. Estos trabajos, como muchos otros en los últimos años, no han hecho sino cuestionar con mayor o menor fortuna, con acierto o sin él, desde posiciones diversas y con alcances distintos, los fundamentos de un sistema con el que conviven y del que viven. Operando desde el estómago mismo del sistema del que se alimentan, conocedores de sus posibles indigestiones y de sus laxantes remedios.
Creed como estos artistas decidieron operar desde dentro del sistema, sirviéndose del cinismo del propio sistema, siendo conscientes de que la institución artística tiene una naturaleza camaleónica y un estómago muy agradecido. Como señaló Daniel Buren “la obra, situada en el centro del museo, dejaba irreversiblemente al descubierto la secreta función del edificio consistente en subordinarlo todo a su narcisista arquitectura (…). El museo revela un poder absoluto que irremediablemente sojuzga a todo lo que es atrapado/exhibido en él” y también “El arte es la válvula de escape de nuestro sistema represor. Cuanto más dure, y aún mejor, cuanto más prevalente se vuelva, el arte será la máscara de la distracción del sistema. Y un sistema no tiene nada que temer mientras su realidad esté enmascarada, mientras sus contradicciones estén escondidas”. Así la institución y el sistema del arte en su conjunto, se ponen en el punto de mira. Pero no parece que el sistema —y, dentro de ella, la institución—, cuando todos la miran, acabe mirándose ella misma, como la madrastra de Blancanieves en su espejito mágico. No sea que vea que hay algo más hermoso que ella misma, donde el arte sea capaz de reconocerse. Sin embargo, aun cuando se mire en el espejo, o no se mire, o no deje de mirarse, lo cierto es que, cada vez más, las manifestaciones artísticas últimas están operando fuera de su narcisista arquitectura, operando más allá de ese opresivo marco. Unos artistas han empujado a otros a definir otro paradigma para el arte, no ya tan moderno, para el arte que está en la calle, que pertenece a la vida cotidiana. No obstante, como señala John Walsh, sería un error tratar a Creed simplemente como un rebelde. Es cierto que enlaza con la tradición subversiva duchampiana que trató de situar el arte libre de la presión de una institución destinada a exponer sólo pintura y mármol, y celebrar únicamente al creador. El acto creativo no lo realiza sólo el artista. El espectador realiza la obra en contacto con el mundo exterior mediante el desciframiento e interpretación de sus apreciaciones interiores; por lo que añade su contribución al acto creativo.
Para la intervención en la Tate Britain, Creed no se inspiró en las olimpiadas, sino en algo bien distinto. Según ha reconocido el propio artista la idea le surgió tras un viaje a las catacumbas en Palermo. Al llegar justo antes de la hora de cierre, Creed y sus amigos dispusieron sólo de cinco minutos para visitarlas. “En Palermo —ha señalado el artista— fuimos a ver las catacumbas de los monjes capuchinos. Llegábamos muy tarde y sólo teníamos cinco minutos para ver todo antes del cierre. Para ello tuvimos que correr. Recuerdo haber corrido a toda velocidad con mis amigos a través de las catacumbas buscando desesperadamente a izquierda y derecha todos los muertos colgados en las paredes con sus mejores galas, haciendo todo lo posible por verlo todo... Era una buena manera de ver. Era ese tipo de acto delirante que te hace reír sin control cuando lo estás haciendo. Creo que es bueno ver los museos a toda velocidad. Te deja tiempo para otras cosas”. Entonces el cronómetro se puso en marcha y, como en otras obras de Creed, el tiempo encontraba una dimensión nueva en la que ser medido, un espacio nuevo en el que expandirse.
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Work No. 189, Thirty Nine metronomes beating time, one at every speed, 1998
Mechanical metronomes
39 parts, each 4.5 in high (11.5 cm)
Courtesy of the artist and Gavin Brown’s enterprise, New York
Installation view, Martin Creed Plays Chicago, MCA Chicago, 2012 |
Como en la obra Work no. 189, 39 metronomes beating time, one at every speed (1998), en la que los metrónomos miden al unísono el sonido del tiempo, cada uno por su lado, siguiendo su compás; un imposible discurrir que se mueve en múltiples direcciones y a velocidades distintas. Esa imposibilidad es también aquélla que nos muestra Felix González-Torres en su obra Untitled (Perfect Lovers) de 1991. La inabarcable medida del tiempo, la pérdida que acarrea el irremediable paso del tiempo, su difícil conjunción. Con gran simplicidad, Creed, como Felix González-Torres, acierta en plantear cuestiones de profundo calado, una vez ambos artistas parten de un mismo proyecto económico que adaptaron del minimalismo, y que ambos también han acertado en pervertir llenándolo de poesía.
En la obra Work No. 990, A curtain opening and closing (2009), unas grandes cortinas de tela negra se abren y se cierran automáticamente, dejando ver el exterior o cegándolo. Un gesto que podría ser teatral pero que contiene el drama en su justa medida. De repente entra la luz del exterior, y segundos más tarde, nos quedamos sin ella, sin poder ver más allá. El mundo exterior que aparece y desaparece, tan cerca y tan lejos de lo íntimo. No se trata de ventanas viudas. En un ciclo que no cesa, estamos dentro y fuera, porque Creed quiere que así sea. Y así ocurre también en la pieza Work No. 132, A door opening and closing and a light going on and off (1995), en la que una puerta se abre y se cierra a intervalos. A diferencia de La porte, rue Larrey (1927) de Duchamp, en la puerta de Creed no hay trucos, sigue sus propios impulsos; se cierra y se abre automáticamente dando paso o negándolo. Esta puerta no cierra un espacio para abrir otro como en el caso de Duchamp. No se trata de una puerta doble, aun cuando Creed sea coincidente con Duchamp en ilustrar con su trabajo la conciliación de los opuestos, y logre armonizar las contradicciones y las dudas de la elección o la no elección. De ese modo, Duchamp y Creed revuelven, cada uno a su manera, el imperativo del axioma “Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée”. Y ese empeño lo puso Creed en otras obras como Work No. 115 (1995), consistente en un tope fijado al suelo, de tal manera que la puerta quedaba abierta en un ángulo de 45 grados. Dualidades, duplicidades y ambivalencias son cuestiones que aparecen en estos trabajos y que animan gran parte de la obra de Creed.
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Work No. 990. A curtain opening and closing, 2009.
Installation at Hauser & Wirth Zurich |
Pero Creed aun cuando parece expresar en muchas de sus obras preocupaciones de mecánica cuántica, no hace sino llevarnos a mirar a nuestro alrededor donde todo es posible. El tiempo y el espacio son dimensiones con las que Creed entra y sale como Alicia en el País de las Maravillas. Por eso vemos doble en muchas de sus obras. Las vemos grandes y pequeñas, moviéndose y quietas a la vez. En continuos cambios de estado porque no hay verdades certeras. El movimiento está presente en las cortinas de Work No. 990 y en la puerta de Work No. 132, en las que el artista mantiene opciones dobles, como también en la luz de la pieza Work No. 127. En estas obras las posibilidades vuelven a ser binarias. No una cosa o la otra. Se trata de una cosa y la otra, lo que implica mantener las dos opciones disponibles. Disponer de las luces encendidas y apagadas, las puertas y las cortinas abiertas y cerradas son elecciones posibles que Creed resuelve en una simple ecuación. Porque como señala el propio artista: "me parece que es difícil elegir, decidir que una cosa es más importante que la otra... Así que lo que tratamos de hacer es elegir sin tener que tomar decisiones".
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Work No. 232
the whole world + the work = the whole world, 2000
White neon. 1.6 x 51 ft / 0.5 x 15.5 m |
Esta misma situación la podemos encontrar de manera ostensible en la pieza Work No 232 (2000) en la que con luces de neón Creed escribió sobre el friso de la Tate Britain: “The whole world + the work = the whole world”, llamando la atención sobre dos opciones que vienen a ser una misma cosa. “Trabajo… Esto es trabajo. Esto es un duro trabajo. Hablar sobre trabajo es trabajo. Pensar es trabajo. Las palabras son trabajo. Las palabras son cosas, formas. Es complicado componerlas, ponerlas en cualquier tipo de orden. Las palabras no suman nada. Los números se suman. Las cosas están en cualquier sitio. Todas las cosas son alguna cosa. Todas las cosas tienen alguna cosa. Pero no todo el mundo tiene alguien. Es complicado distinguir entre las cosas, separar las cosas”. Aunque, como señala Buck, la pieza ha sido interpretada por la crítica como una afirmación positiva de la inclusión del arte, y al mismo tiempo como una declaración negativa de la irrelevancia del arte, no lo parece tanto. Nunca se puede expresar una opinión, porque es una tautología ─una declaración que es irrefutable, porque su lógica interna cubre todas las conclusiones posibles─. La ecuación "El mundo entero + El trabajo = Todo el mundo" sigue los pasos de propuestas lingüísticas al estilo de Lawrence Weiner o Bruce Nauman, lo hace a mucha distancia. “Su filosofía ─ha señalado Rachel Taylor─ de hacer algo de la nada y, sobretodo, nada de algo, se suma en la ecuación deletreada por un neón en esta instalación, que sugiere que la creación artística es útil todavía y es intrínseca a nuestra experiencia del mundo […]. El significado de la obra se toma de un bucle que va hacia atrás sobre sí mismo y que frustra continuamente cualquier intento de darle un significado fijo. Instalado en la fachada de la Tate Britain, Creed subraya la posición ambivalente del arte dentro de la sociedad”.
En otras ocasiones las palabras “Feelings”, “Assholes”, “Love”, “Thinks” o “Don’t worry” se han ido exponiendo como simples y directas proclamas, sin sumatorios, sin pretensiones filosóficas. Sentencias que en colores diversos de neón llaman la atención sobre asuntos que todos entienden y que a veces ofrecen un tono amable y, otras, molesto, siempre sorprendentes. ¿Y qué decir de la soberbia obra Work No. 1092, Mothers (2011)? ¡Soberbia! Un poderoso letrero luminoso con la palabra “madres” escrita en neón blanco. Doce metros de neón girando sobre nuestras cabezas a tres metros de altura, iluminándolo todo. Madres omnipresentes o madres poderosas o madres dominantes o madres fuera de control. En cualquier caso, como apunta Creed en su obra Work No. 560, Everything is going to be aldright (2006), todo va a ir bien. Porque, a pesar de los pesares, Creed es optimista. Es por ello, que el humor surge en su obra para amortiguar incluso las cuestiones más spinosas que las hay. El humor y la provocación son estrategias frecuentes con las que el artista motiva al espectador. David G. Torres, en una entrevista a Fracis Alÿs opina que el lugar del trabajo del arte es la propia vida, lo cotidiano; y ahí tomaría parte lo anecdótico y el sentido del humor. Con el sentido del humor, el arte puede valerse de una característica irreducible y mantener esa faceta crítica que le corresponde, y que por los procesos de prestigio y masificación se está intentando anular, dando a la obra un sentido histórico que borra su actualidad o mostrándola, también, como un bálsamo para tranquilizar las conciencias. A estas consideraciones, Alÿs con quien Creed comparte no pocas analogías, responde que “el sentido del humor, el que podríamos llamar ‘inteligente’, tiene cierto carácter anárquico, quizá no de querer cambiar el mundo, pero sí de querer destrozarlo un poco, de ser insubordinado, de que el individuo sea un individuo, recupere su espacio, fabrique una realidad precaria y cotidiana, sin un ideal utópico pero sí con una utopía de sociabilidad construida a diario y, ahí, el sentido del humor es clave, porque no se puede explicar un chiste, hay que contarlo. Y además en este campo no se puede hablar de globalismo o de localismo, es algo fundamentalmente enganchado a la estructura social y cultural propia”. El humor constituye una herramienta clave con la que Creed activa la posición del espectador, sacándolo de su convencional emplazamiento, pasivo y monofocal, para trasladarlo a un campo referencial abierto.
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Work No. 275, SMALL THINGS, 2003
White neon. Approximately 5.5 x 65 ft / 1.7 x 20 m |
En la pieza Work No. 275, Small Things (2003), Creed expuso sobre grandes letras de neón su particular entendimiento del arte, como una filosofía de vida. El valor de las pequeñas cosas que cobran gran relevancia en determinadas situaciones, de manera inesperada. El “menos es más” ha sido una ocurrencia que Creed ha hecho suya, más allá de la estricta definición del Mínimal Art. Cargándola de significación ha sido capaz de pervertir el sentido higiénico de su formalidad. Como Duchamp antes, Creed ha extremado la economía de medios y el ahorro de energía creativa. Ambos mantienen un interés ecológico por el arte, y reciclan, previo examen visual, el objeto excedente; lo ponen a prueba y, mejorado, lo empujan, no sin ironías, para su reconocimiento artístico. No obstante, frente a otros artistas que siguieron la estela de Duchamp, Creed se vale de procedimientos singulares. Asiste al objeto cotidiano y lo mejora, mientras su condición sea simple y trivial, y esté al alcance de la mano. Su elección se basa en la naturaleza insustancial de cuanto ve, en su insignificancia visual, así como en la indiferencia que produce su repetición seriada. Y una vez elige, a veces a ciegas, con todo el trabajo del mundo, rescata el objeto del anonimato y lo señala como signo en el marco de las convenciones artísticas, situándolo al alcance del espectador para que éste lo haga suyo. Creed se ha empleado en ubicar al espectador en un lugar privilegiado, otorgándole un papel determinante. Es generoso con el espectador al que se entrega con pequeñas cosas de gran valor. “El artista —señaló Duchamp— es inconsciente del auténtico significado de su obra y es el espectador quien debe participar en una creación suplementaria interpretándola. Creo mucho en el aspecto ‘medium’ del artista. El artista hace algo, y un día es reconocido por la intervención del espectador. Es algo que no puede suprimirse puesto que, a fin de cuentas, se trata de un producto con dos polos: está el polo del que hace la obra y el polo del que la mira. Y concedo al que la mira tanta importancia como al que la hace. Naturalmente ningún artista acepta esta explicación. Pero, a fin de cuentas, ¿qué es un artista? Es tanto el mueblista, como Boulle, como el señor que posee un ‘Boulle’. El Boulle también está hecho con la admiración que despierta. Las cucharas de madera africanas no eran absolutamente nada hasta el momento en que las hicieron, únicamente eran funcionales. Después se convirtieron en cosas hermosas, en ‘obras de arte’. ¿No cree que el papel del espectador tiene importancia’?”.
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Work No. 701, 2007
Nails, 7 parts; dimensions variable |
Ese sentido económico del arte, casi ascético, más allá del Minimal Art probablemente esté también relacionado con la educación de Creed. Se crió en una familia de creencias cuáqueras y, en esas circunstancias cabe entender también la sencillez con la que interviene en su trabajo, las dudas ante renuncias, así como su sentido de la honradez. Al respecto señala Creed: “Sí, si me remonto a mi infancia veo claramente la influencia. Aunque yo ya no lo soy, crecí en una familia cuáquera. Los encuentro muy interesantes e inspiradores. Siempre me enseñaron que no se necesita más de lo indispensable para vivir. Sólo hay que ganar el dinero suficiente para subsistir, poseer el mínimo de objetos. Todo lo demás es inmoral. No es lo que yo pienso ahora, pero es lo que me enseñaron. Yo, en vez de decir que todo lo innecesario es inmoral, traduciría aquello como que todo lo innecesario en esta vida es en cierta forma un fraude, una falsificación. Porque es como alguien que quiere decirte algo simple y usa grandes palabras que falsifican el mensaje. Hago trabajos simples porque encuentro que el mundo es muy confuso, y yo a menudo me siento confuso, como cuando tengo que decidir en una cafetería entre muchos tipos de capuchino. Y esa es la razón por la que en muchas de mis pinturas y obras trato de llegar al punto central, lo esencial”. ¿Cuánto arte necesitamos? ¿Cuánto arte somos capaces de soportar? parece preguntarse Creed. Y entonces Creed se emplea a fondo, con todos los medios a su alcance, que no son pocos. Respondiendo con la autoridad del autor, de quien hace las cosas sin que se noten para que sean entendidas como propias.
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Work No. 88. A sheet of A4 paper crumpled into a ball, 1995
A4 paper. Approximately 2 in / 5.1 cm diameter |
Hay por tanto un esencialismo en el trabajo de Creed que resulta extraño ante los sucesos que nos rodean, cuando de lo que se trata es de poseer, acumular y consumir. En ese sentido, resultan reveladoras obras como Work No. 86 (2008), consistente en una simple bola de papel arrugado, o Work No. 79. Some Blu-Tack kneaded, rolled into a ball, and depressed against a wall (1993), pieza mediante la que Creed se emplea en pegar un trozo de Bluetack en la pared, dejando ostensiblemente marcada su huella; un gesto de indiscutible autoría. No sin ironías, estos gestos se multiplican en obras como Work No. 384 (2004), en la que muestra los 28 pliegues posibles de un folio desdoblado, o en Work No. 701 (2007), consistente en una alineación horizontal de clavos en la pared ordenados de mayor a menor. Divertimentos, naderías e insignificancias que no llevan a nada y que, sin embargo, tienen la facultad de poner en cuestión muchas cosas. “A veces hacer algo no conduce a nada” titula Francis Alys la obra Sometimes Making Something Leads to Nothing (1997). Sobre este trabajo y la obra de Claude Closky, Motse Badía comenta cómo “existe toda una genealogía de artistas que con su línea de trabajo cuestionan la noción de orden, muestran que otras lógicas son posibles o evidencian el absurdo de la economía del tiempo”. Dentro de esa genealogía de artistas podríamos incluir a Creed. Nos encontramos con ese tipo de esfuerzos improductivos y operaciones inútiles que tanto gustaban a Duchamp y que tanto desconciertan, por estar fundamentados en la forma mínima, por tratarse definitivamente de ideas absurdas y, sin embargo, capaces de abrir múltiples posibilidades interpretativas.
Amontonamientos, ordenamientos, alineaciones y seriaciones son, como hemos señalado, parte de las estrategias de las que se sirve Creed para dar formalidad a sus piezas en un espacio en el que operan siguiendo muy diversas direcciones especulativas. Globos y cajas de cartón de embalaje amontonadas, sillas y planchas de madera apiladas, macetas de cactus y árboles alineados, son algunas de las obras con las que este artista ordena, armoniza, mide, proporciona y clasifica, como si, así sometidos, con estos materiales y objetos, lograra asegurar una metodología para la creación artística que sortee el error, mientras explora por otro lado las imposibilidades discursivas del absurdo. Su formalidad primera y última, y sus soluciones, acaban resultando, de ese modo, tan precisas como azarosas. Por ello, resultan desconcertantes, porque su simplicidad pone en cuestión definitivamente las ideas preconcebidas. Y aquí interviene el sentido del humor, el bálsamo que todo lo cura. Asumiendo con inteligencia la pérdida y la duda. Con humor, se atreve a interpretar, de forma a menudo corrosiva, el mundo contemporáneo, el que no fue, el que pudo haber sido.
Creed ha dejado también ver en numerosas obras su interés por la música. Él mismo formó un grupo en 1994, Owada. En la pieza Work No. 673 Piece for 18 part Orchestra and 1 conductor (2007), presentada en la inauguración de una exposición, el artista se puso al frente de una orquesta de dieciocho miembros, dispuestos en fila, uno a uno, frente a él. La línea se había trazado de acuerdo con el tamaño de los instrumentos con los que los músicos interpretaban un recorrido musical en ascenso y descenso, que iba de la nota más baja a la más alta. Una interpretación de equivalencias y jerarquías que Creed reordena en las fotografías de la obra Work No. 593 (2007) y, que como hemos señalado, se presenta asimismo en las simples estructuras de macetas, árboles, cajas, clavos, tablas y metrónomos. Alejado de la visualidad aparente, como le gusta sentirse a Creed, el sonido le permite conectar con un público que no sólo mira o lee, sino que también escucha. Work No. 371: Elevator ooh/aah up/down, presentada en la galería Hauser & Wirth en 2004, consistía en la instalación de un armónico sonido en un ascensor. Según se movía el ascensor, las voces entonaban dentro una elemental escala musical hacia arriba o hacia abajo. Con esta obra, como señala Alex Coles, “no es que Creed estuviera produciendo algún tipo de crítica institucional directa: la obra era demasiado ambigua para eso. Sin embargo, introdujo una serie de sediciones táctiles dentro de la galería, de una forma sutilmente inquietante para su tranquilo funcionamiento diurno, al agravar las condiciones tradicionales de la presentación de una exposición”.
Como compositor, músico y autor, lo reconocemos, asimismo, en obras como Work No. 1020, Ballet, (2009), donde pone a prueba su inventiva, con intriga y humor. Se trata de una pieza multimedia en la que confluyen obras diversas del artista (videos, composiciones musicales, etc.) y que juega con nuestro deseo de encontrar un orden y una media del mundo. Para su coreografía, Creed se sirve aquí de bailarines de formación clásica. Los cinco bailarines en escena están obligados a utilizar sólo las cinco posiciones básicas de ballet clásico, guiados por una nota musical. Estas restricciones ponen en juego conceptos como tiempo, velocidad y dirección, algo común en el trabajo del artista. Las obras videográficas Work No. 1090, Thinking / Not Thinking y Work No. 670 (Orson and Sparky, 2007) que aparecen en la obra Ballet consisten en el simple paseo de dos perros (Orson y Sparky), un pastor irlandés y un chihuahua, por un inmaculado plató al ritmo de una música que podríamos calificar de postpunk, compuesta por el propio artista. Los perros, uno grande y otro pequeño, entran y salen del plano de la cámara, ignorándose el uno al otro. No ladran, no se olfatean. Simplemente están, pasan correteando ante nuestros ojos, mientras Creed nos canta en tono melancólico: “Si estás abajo/si estás solo”, “Pensar/No pensar”.
La anterior obra está relacionada con un ciclo de películas que Creed tituló Work No. 610, Sick Film (2006), en el que expresaba, una vez más, su preocupación por la experiencia humana. En esta película de 21 minutos nueve personas van entrando por separado a un espacio completamente blanco para vomitar. Se podría decir que, de tan inmaculado, parece un espacio publicitario. En un bucle, un plano fijo de la cámara recoge, a distancia y sin inmutarse, cada episodio de vómitos. No hay sensación de alivio. Cuando desaparece la persona, de nuevo aparece el espacio vacío y limpio para acoger a otra persona que se dirige al centro del espacio con los mismos síntomas. Y así una y otra vez. Cada episodio es distinto: las molestias, las respiraciones, las náuseas, la tos, las arcadas en forma de sonido y el volumen desechado… “Los sonidos son muy importantes porque quería hacer una película de gente vomitando y, obviamente, es una actividad muy ruidosa. La película surgió cuando daba vueltas a la idea de que caminar es algo que funciona de dentro para fuera. Tratas de hacer algo fuera de ti mismo desde una conexión interior. Cualquier razón o idea, sea tonta o no, puede llevarte a la realización de una pieza. Al final, si te gusta es porque rima con algo en tu interior. Pensé que trabajar es como vomitar, que es un ejemplo de cómo se extrae algo de tu interior”.
En esa película, un acto privado, resulta desconcertante por su proyección pública. “Estaba pensando que el trabajo —añade Creed— es como intentar entrar en el interior, tratando de convertir los pensamientos y sentimientos en algo a la vista. Acabo de vomitar como un ejemplo de eso. En el momento en que estás vomitando no tienes control. Usted puede provocar el vómito pero, cuando surgen los vómitos, no hay control. Estaba pensando que es un buen ejemplo del tipo de trabajo que quería hacer. En otras palabras, quería que mi trabajo fuera más un vómito que una reflexión. Eso me hizo pensar que tal vez podría hacer un video de los vómitos como trabajo, con el fin de investigar sobre ese asunto. Además de hacer algo con el cuerpo directamente […]. Me resultó muy difícil ver las imágenes después. Siempre me ha parecido que estar enfermo es una cosa horrible. Apenas puedo ponerme así, aunque sé que después me hará sentirme mejor. Ahora pienso en ellos como retratos de personas que básicamente se expresan de una forma muy vulnerable, con un delicado estado de ánimo. Algunas personas podrían pensar que es horrible y repugnante, yo también lo creo. Es otra razón por la que lo hice porque tenía miedo de estar enfermo. Creo que es bueno hacer cosas que te asustan”. La película está montada según el tiempo invertido y el volumen de vómito empleado. La narrativa circular de esta película resulta terriblemente desagradable. Allí reconocemos a individuos realizando elementales funciones corporales, aunque no se trata de una violenta acción vienesa o de una escatológica operación a lo Paul McCarthy o Mike Kelly. Son actos privados que responden a funciones corporales ordinarias, que están presentes en la experiencia de todos, y que en ocasiones funcionan también por contagio. Ante ellos, la respuesta pública: empatía, vergüenza y asco. Creed contextualiza los vómitos como repetitivos procesos cotidianos, individuales y colectivos. Nos presenta su sociabilidad que, sin embargo, así expuesta en la película, desafía la manera de ver el arte, como de observar la realidad. Es como si el individuo socializado perdiera su identidad específica en un proceso repetitivo.
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Work No. 405, Ships coming in, 2005
2 synchronized videos; Mini DV, colour, sound
8 minutes, 30 seconds / Dimensions variable |
En una de sus primeras experiencias videográficas, Work No. 405, Ships coming in (2005), Creed recurre a dos monitores, uno encima del otro, para presentar dos vídeos en bucle con la misma duración. En ellos, se muestran unos buques en el momento de atracar en el puerto. Los buques se acercan desde el mar y atracan. Y así, una y otra vez. Desaparecen para volver al mismo sitio. Regresan de un lugar antes de salir y regresar al mismo lugar otra vez. James Hansen ha comparado esta obra con la película Workers Leaving The Factory (1895) de los Hermanos Lumière, en la que se plantea esa misma pérdida de la identidad en los procesos de socialización. El mismo tipo de sencillez repetitiva de lo cotidiano: los obreros saliendo de la fábrica y los buques entrando a puerto. Más allá de la literalidad, Creed abre el foco referencial e imita a la naturaleza repetitiva y cíclica de trabajo diario.
Con la obra Work No. 200 (1998), en sus diferentes adaptaciones, Creed atesta con globos espacios expositivos. En la versión Work No. 247 Half the air in a given space (La mitad del aire en un espacio dado), presentada en el MARCO de Vigo, Creed ofrece una escala monumental de la obra. Se trata de 6.863 m3 de aire, dispuestos para ocupar tres patios, tres galerías y una rotonda. Por medio de los globos, el artista transforma radicalmente el espacio expositivo, dando forma y consistencia a la mitad del aire contenido en esos espacios. Con ello, modifica la naturaleza básica de las cosas; una de las cuestiones centrales que plantean sus obras. Obra, espacio y espectadores se fusionan en una sola cosa, en una misma cosa. "Nada tiene sentido sin la gente, son las personas quienes activan las cosas", ha señalado Creed en numerosas ocasiones. Para poder percibir la obra, el visitante debe introducirse literalmente en ella. Creed recurre al arte de acción para escenificar su radical recepción en un espacio de actuación y participación, en el que aún puede prevalecer la sentencia dadaísta de “arte igual a vida”. Al abrirse paso el espectador en las salas, llegan las sensaciones; muy diversas y contradictorias. Lúdica, angustiosa, liberadora y opresiva, esta obra entra en directo contacto con un espectador que puede ser consciente de sí mismo, de su seguridad, pero sentirse también atrapado y desorientado. Hay algo, por tanto, de celebrativo y funesto, a la vez; aquello con lo que el visitante se ve irremediablemente obligado a convivir. Para Creed los globos azules simbolizan el cielo; una imagen poética que puede ser también opresiva y asfixiante. La unidad básica de los volúmenes del Sistema Internacional de Medidas, el metro cúbico, se convierte en un catalizador de sensaciones dispares, de sentimientos encontrados. Tras ser sometido a un proceso alquímico —el de los cambios de estado de la naturaleza del arte—, acaba siendo todo: peso, volumen, medida, matemáticas, física y química, magia y realidad, distracción y recogimiento. Si Duchamp recurrió al perfume en Air de Paris (1919) para contentar a una coleccionista con un souvenir, Creed parece contentar aquí a la institución artística con una dimensión espectacular del arte que atrapa al espectador. Pero Creed no parece estar interesado tanto en la nouvelle cuisine y el suflé francés como en la sopa o el paté de la mecánica cuántica, de su relatividad, de las energías y trasmisores, de su compleja temporalidad. “Yo estoy en una sopa de pensamientos, sentimientos y cosas y palabras. Grueso o más fino como un paté. Estoy en un paté y es difícil moverse. Se necesita mucho trabajo para salir de eso, o separarlo y encontrar algo en ello. Pensamientos, pensamientos. A veces pienso pararlo pero es difícil. Es trabajo lidiar con los pensamientos […]. Quiero algo para borrar el dolor. Quiero salir de mi cabeza”.
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| Work No. 247 Half the air in a given space [La mitad del aire en un espacio dado], MARCO, Vigo. |
Creed es capaz de hacer una cosa y la contraria. Así lo pone de manifiesto en la abstracción de sus pinturas escalonadas y en los retratos figurativos; donde, sin más, puede ir de Sol Lewitt a Picabia, (suprimir: sin cortarse un pelo,) sin que su obra parezca contradictoria o siéndolo. Así es como este artista resta y suma, quita y pone, divide y multiplica, siguiendo operaciones matemáticas que sólo serían posibles en la física cuántica o en el arte, cuando se ha desarrollado una muy aguda capacidad de observación del mundo, de las pequeñas y de las grandes cosas. La obra de Creed se asienta en procedimientos creativos en los que intervienen por igual la poesía, la filosofía, el cine y la música para trasladar al espectador una visión del mundo llena de aristas y sinuosidades, y en la que el artista actúa desnudando la verdad de cuantos disfraces han ido falseando su libre entendimiento. Sin embargo, aun cuando a Creed podemos considerarlo como un rudimentario humanista, el sentido de su trabajo no se basa en heroicidades, sino que se apoya en las perplejidades, en las paradojas de las pequeñas cosas, de lo común.
José Luis Clemente
Tóibín, Colm. “Martin Creed”, [en línea]. Textinfo published: Esquire Art 2007 – 2010. [27 de abril de 2010]. Disponible en Web: http://www.colmtoibin.com/content/martin-creed.
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Higgins, Charlotte. “Martin Creed's new piece for Tate Britain: a show that will run and run”, The Guardian, [en línea]. Julio de 2008 [24 de abril de 2011]. Disponible en Web: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/01/art.tatebritain1.
Danto, Arthur. Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999, p. 35.
Walsh, John. “So he dashed it off. But that doesn't mean it's not art”, The Guardian, [en línea]. Julio de 2008 [24 de abril de 2011]. Disponible en Web: http://www.independent.co.uk/opinion/columnists/john-walsh/john-walsh-so-he-dashed-it-off-but-that-doesnt-mean-its-not-art-858283.html
Creed, Martin. “If you're lonely...”, Martin Creed, [en línea]. Julio de 2008, [25 de abril de 2011]. Disponible en Web: http://www.martincreed.com/site/words/if-youre-lonely.
Badía, Motse, ”Cosas que a veces no conducen a nada…”, Motse Badía, [en línea]. [28 de abril de 2011]. Disponible en Web: http://www.montsebadia.net/spip/spip.php?article109.
Creed, Martin. “If you're lonely...” Op. Cit.
